• L’histoire mondiale des images, s’initier en 10 étapes-repères

    Nous vivons désormais partout sur la planète dans l’ubiquité permanente entre ce que nous voyons directement et ce que nous voyons indirectement (généralement par écran interposé). Comment alors penser que ce monde des images n’ait pas transformé profondément le fonctionnement des sociétés humaines et les imaginaires individuels dans notre réalité locale-globale ? Voilà pourquoi, à tout âge, il est devenu primordial de se situer dans le déversement incessant de tout et n’importe quoi, d’images, textes et sons que nous ne savons pas qualifier. Les repères en histoire générale de la production visuelle humaine sont devenus ainsi la base de savoirs indispensables si nous voulons échapper aux sociétés du contrôle et à l’instrumentalisation pour des raisons commerciales ou idéologiques.  Au XXIe siècle, apprendre à voir est devenu un impératif civique, autant qu’apprendre à lire. Cette exposition apporte des repères dans le temps, dans l'espace et sur les supports d'images. Elle est la base de nombreux développements possibles et peut se compléter par le livre (disponible sur www.lulu.com).

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  • Carambolages : fertilité visuelle ou accident muséographique ?

    L’exposition lancée en mars 2016 au Grand Palais à Paris avec un catalogue-objet constitue un cas de figure passionnant. Nous l’avions évoquée avec son commissaire Jean-Hubert Martin dans l’émission [decryptcult]. Elle est en effet très révélatrice de beaucoup d’aspects concernant l’usage des expositions aujourd’hui comme celui de notre univers d’images et des pratiques de recherche et d’éducation.

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  • Mémoires en noirs et blancs

    Lila Quintero Weaver, Darkroom, mémoires en noirs et blancs, Paris, Steinkis, 2013, 256 p.

    Selma, de Ava DuVernay, fait l’actualité cinématographique en dévoilant la lutte de Martin Luther King en faveur du droit de vote pour tous les citoyens américains. L’esclavage et le mouvement des droits civiques sont depuis peu portés à l’écran, comme l’explique Pap Ndiaye, dans l’interview accordée à Zéro de conduite : « Le sujet des droits civiques est récent dans le cinéma américain, il n’a pas beaucoup de place à Hollywood. Dans son film Le Majordome sorti en 2013, Lee Daniels revisite, à travers le personnage du fils du majordome de la présidence, l’histoire des droits civiques aux Etats-Unis. C’est la première fois qu’un épisode aussi important que les Freedom rides apparait à l’écran. La reconstitution par Ava DuVernay de la charge de la police sur les marcheurs pacifistes sur le pont Edmund Pettus de Selma, au-dessus de la rivière Alabama, est saisissante et n’avait jamais été montrée auparavant. [1]»

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  • Cabu, Charb, Tignous, Wolinski

    En souvenir de Cabu et des membres de la rédaction de Charlie hebdo assassinés en ce jour, quelques images de Cabu invité de l'émission [Decryptcult] il y a presque un an jour pour jour. 

     

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  • Entendre la guerre : la guerre, ça s'écoute ?

    "La guerre fut d'abord le triomphe du bruit, d'un bruit inouï au sens propre du terme, c'est à dire jamais entendu auparavant par tous ceux qui furent plongés dans le monde nouveau de la guerre industrielle. Or, on ne connaîtra jamais, on ne pourra jamais connaitre le bruit de la guerre en 1914-1918. De ce bruit, il n'existe aucun enregistrement". Ce paradoxe, souligné par Stéphane Audouin-Rouzeau ne laisse pas d’étonner, et il aura fallu cent ans pour que l'historiographie s'intéresse de plus prêt à cet inconnu que fut le fracas immense produit par la première conflagration mondiale.

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Les trois condottieres de la très glorieuse Marche sur Rome

Laurent Bihl propose l'analyse d'une vignette de l'illustrateur italien Tancredi Scarpelli publiée en 1939 dans L'Histoire de l'Italie de Paolo Giudici. Titrée Les trois condottieres de la très glorieuse Marche sur Rome, cette image à visée édificatrice permet de mettre en relief le recours à l'instrumentalisation du passé dans un but de légitimation du régime fasciste de Mussolini.  

 Les trois condottieres de la très glorieuse Marche sur Rome

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Le nouvel esperanto ?

Xu Bing, Une histoire sans mots, Paris, Grasset, 2013.

Créé à la fin du 19ème siècle, l’esperanto se voulait une langue universelle sans complexité grammaticale et donc praticable par tous. Le graphiste chinois Xu Bing dont les œuvres sont reconnues mondialement a fait le même pari mais grâce à l’image et plus précisément au pictogramme. Ces symboles simplifiant le réel font parti de notre quotidien depuis de nombreuses années dans la signalisation routière par exemple. Ils sont quasi universellement répandus pour leur efficacité et la clarté de leur message. La révolution numérique (internet, multiplication des supports de connexion, création d’une culture commune grâce à des plateformes de partage) a créé ses propres symboles qui se sont répandus rapidement sur les réseaux. Le plus connu est le smiley (émoticône selon une traduction française savante) dont l’origine daterait des années 1960. Ce visage rond souriant est popularisé à la fin des années 1980 par le groupe de musique techno Bomb the Bass qui l’affiche sur la pochette de l’album Beats Dis. Depuis il a été décliné dans des centaines de configurations différentes. Son but : exprimer en un seul signe des sentiments, des références, des situations le plus rapidement possible. Etre un raccourci au langage pour suivre le mouvement du réseau toujours plus rapide et plus fourni jusqu’à saturation. Le pictogramme a envahi notre quotidien dans le sillage de la révolution numérique.

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La Légende du Juif Errant revue par Gustave Doré

Philippe Kaenel

Faculté de Lettres, Université de Lausanne (UNIL)

La Légende du Juif Errant revue par Gustave Doré (1856)[1]

C’est Paul Lacroix, alias le bibliophile Jacob, qui rédige la préface de La Légende du juif errant, grand in-folio paru chez Michel Lévy en 1856. Le volume compte douze grandes gravures sur bois d’après les dessins de Gustave Doré, sur un poème, avec prologue et épilogue de Pierre Dupont. Il est enrichi par la « Ballade de Béranger », mise en musique par Ernest Doré, le frère de l’illustrateur[2].

1 Gustave Doré, affiche annonçant la publication de La légende du Juif errant,  lithographie, 64 x 49 cm. Paris, Musée de la Publicité.

La légende non seulement se trouve aux « racines de la culture européenne », traverse les siècles, se répand partout sur le continent (le juif est la figure de l’itinérance même), mais encore se place au cœur des constructions imaginaires produites et relayées par les nouveaux médias que sont les feuilles volantes, jusqu’à leur industrialisation au début du XIXème siècle, avec la production imagière issue des nouveaux centres de l’Est de la France (Epinal, Nancy, Metz…). Peu après, la légende du juif errant devient le thème privilégié des premiers historiens de l’imagerie populaire européenne, comme Champfleury. La légende se trouve donc à la croisée des pratiques et des traditions populaires ainsi que de leurs redéfinitions historiques.

2 J.-B. Vanson, Le vrai portrait du Juif errant d’après F- CH. Pinot, Epinal, Pellerin, 29 avril 1857, gravure sur bois 41,9 x 33,4 cm

Paul Lacroix (1806-1884) a joué un rôle central dans cette histoire, dans cette historiographie, et dans le projet collectif exemplaire qui conduit à l’édition de La Légende du juif errant en 1856. Il fait partie de la génération des Champfleury, de ces polygraphes passionnés par une dimension du patrimoine français, négligée par les grands récits historiques et artistiques, car jugée populaire.

C’est à la lumière de ces quelques éléments que l’on comprend mieux la portée de la préface que Paul Lacroix rédige en 1856 en tête de La Légende du juif errant :

Il s’est rencontré de notre temps trois artistes, trois graveurs passionnés pour leur art et impatients de créer de grandes œuvres, à l’exemple des vieux maîtres en bois […] Ils ont procédé, dans leur tentative ingénieuse, en se guidant d’après l’exemple qui avait jadis dirigé les anciens tailleurs d’images. […] Nous le répétons, l’œuvre de Gustave Doré et de ses habiles interprètes est toute une révolution dans l’imagerie populaire, qui, grâce surtout au merveilleux tirage des presses de M. Best, remonte dès à présent au premier rang de la Gravure, et qui servira désormais à compléter l’éducation morale du peuple, en lui donnant l’intelligence des belles choses et le sentiment de l’art.

Une figure populaire

Le cadre de la légende est fixé autour de 1600 en France, en Suisse comme en Allemagne et un peu partout en Europe[3]. Diverses chroniques évoquent cette figure hébraïque, Ahasvérus qui frappe Jésus « en lui disant d’un ton railleur : « Va donc, Jésus, va donc plus vite : qu’attends-tu ? » « Jésus se retourna et, le regardant d’un œil sévère, lui dit : « Je vais et tu attendras que je sois venu ; selon qu’il serait dit plus tard par l’évangéliste : « le fils de l’homme marche selon qu’il a été écrit sur lui : pour toi, tu attendras mon arrivée ».

Le mythe connaît un essor phénoménal, assorti d’un ensemble de déclinaisons, dans tous les milieux confessionnels car, d’une certaine manière, il est « œcuménique ». En pleine Contre-réforme, la légende met en scène un personnage « juif par son origine, chrétien par son comportement »[4], qui invite à la pénitence, qui est la preuve du pouvoir surnaturel de la Parole, et qui témoigne par son itinérance de la vérité historique, humaine, des faits narrés par les évangiles.

Depuis le dernier tiers du XVIIIe siècle, l’iconographie du Juif errant évolue de pair avec la légende qui connaît une série de mutations ou de déplacements idéologiques. A l’époque romantique en France, Ahasvérus traverse les œuvres de Charles Nodier, Gérard de Nerval, Pierre Jean de Béranger, Edgar Quinet et bien sûr Eugène Sue et son roman feuilleton paru en 1844 et 1845. Au même moment, les études et déclinaisons de la légende se multiplient, notamment au sein de la bohême parisienne, autour de Nerval, Baudelaire, Courbet et Champfleury et Pierre Dupont (1821-1870), l’auteur du texte de la Légende du juif errant illustré par Doré.

3 «Le Juif errant d’après une ancienne gravure de Paris », frontispice de Champfleury, Histoire de l’imagerie populaire, Paris, Dentu, 1869, gravure en relief. Lausanne, Bibliothèque cantonale et universitaire.

Gustave Doré et la gravure d’interprétation

Lorsqu’il met en image le poème de Dupont, Doré se positionne à la fois par rapport à l’imagerie populaire en crise et par rapport à la pratique de l’illustration romantique dont il est à la fois l’héritier et le rénovateur. En 1856, il est âgé de vingt-quatre ans. A son actif, il compte des caricatures et des représentations historiques et militaires dans la presse, des albums formés de récits en images, une série d’illustrations de récits plus souvent grotesques ou excentriques, marqués par un imaginaire médiéval, troubadour, rabelaisien. Il n’est pas encore celui qui projette de « faire dans un format uniforme et devant faire collection, tous les chefs-d'œuvre de la littérature, soit épique, soit comique, soit tragique »[5], dont le premier sera L’Enfer de Dante paru chez Hachette en 1861.

L’affirmation de Paul Lacroix selon laquelle la xylographie se prête mieux à « l’œil de la foule » est de l’ordre du postulat idéologique. Qu’elle soit favorable au « bon marché » est une réalité contredite par l’investissement financier représenté par l’exécution de planches de telles dimensions. La Légende du Juif Errant est vendu entre douze et quinze francs : nous sommes loin des quelques sous de l’imagerie populaire, des volumes à un francs, et surtout du projet que développe Doré au même moment, qui est précisément de produire des éditions de luxe comme L’Enfer, et la plupart des volumes, mis en vente au prix très élevé de cent francs, hors d’atteinte des bourses populaires et même petite-bourgeoises. Car tel est le paradoxe de La Légende du Juif Errant, qui ambitionne de renouveler l’imagerie populaire et qui, de toute évidence, ne s’adresse pas au « peuple ».

4-11 Gustave Doré, La légende du Juif errant, Paris, Michel Lévy Frères, 1856, 2èe édition, Paris, Garnier Frères, 1862, gravures sur bois de Jahyer, Rouget et Gauchard, 56 x 39,5 cm. Lausanne, Bibliothèque cantonale et universitaire.

D’un point de vue iconographique et esthétique, les grandes illustrations de Doré mettent moins l’accent sur l’action et les personnages, comme dans l’imagerie populaire traditionnelle, que sur les paysages fantasmagoriques au sens premier du terme, puisqu’ils servent littéralement d’écran et de support aux projections mentales coupables qui poursuivent Ahasvérus. Doré joue non seulement sur les genres (le paysage, le portrait, la scène de genre, de bataille ou la vision eschatologique de la dernière planche), mais encore sur les registres. L’illustrateur combine le grotesque et l’épique, le pittoresque et l’excentrique.

Réception

Le jugement de Champfleury sur l’in-folio de La Légende du juif errant est sans surprise. Il reçoit en effet cette entreprise comme une corruption des vraies valeurs portées par l’imagerie populaire[6] :

La naïveté est envolée. Les mélodrames de l’Ambigu trouvent un écho dans les villages des Vosges ; et, jusque dans les images à deux sous, les successeurs de Pellerin, d’Epinal, emploient l’or, ô désastreuse influence de M. Dumas père ! pour rehausser les broderies des Mousquetaires, avec lesquels s’entretient le Juif-Errant.

Dans ces pays a pénétré le Juif-Errant de M. Gustave Doré, dont quelques traits se retrouvent au bout des crayons des graveurs de Metz et Nancy.

On s’imagine ce que devient la figure du Juif dans ces imitations !

M. Doré tient particulièrement pour le décor ; il sacrifie Ahasvérus aux vieilles maisons brabançonnes, aux tempêtes, aux trombes, aux forêts de sapins, aux crocodiles. Ce ne sont que feux de Bengale troublants que le dessinateur allume pendant la représentation de son drame, à chaque acte, à chaque scène, à chaque couplet, d’où résulte, pour le spectateur, le châtiment d’un homme condamné à voir tirer un feu d’artifices pendant huit jours.

Toujours l’effet cherché, quelquefois obtenu, qui disparaît au milieu des fumées d’un Ruggieri du crayon.

Les premiers imagiers populaires étaient plus simples, moins diffus et plus sains ; mais Doré écoute volontiers son collaborateur, Pierre Dupont, qui a un peu trop complaisamment chanté son « génie ».

Si le jeune et fécond producteur daignait jeter un regard sur les modestes images qui illustrent les anciennes éditions allemandes et françaises, il verrait qu’il ne possède pas le secret de la figure du Juif-Errant.

La Légende du Juif errant illustrée par Doré, et de manière plus générale les années 1850 et 1860, apparaissent ainsi comme des années charnière dans l’histoire et l’historiographie de la culture populaire. Paul Lacroix n’affirme pas autre chose dans la préface au grand in-folio de 1856: « Nous le répétons, l’œuvre de Gustave Doré et de ses habiles interprètes est toute une révolution dans l’imagerie populaire » : une révolution que le Bibliophile Jacob voyait comme un retour à l’art des anciens dessinateurs sur bois, alors que, rétrospectivement, nous reconnaissons plutôt dans La Légende du Juif errant l’indice d’une révolution à l’œuvre dans la conception de l’imagerie populaire et dans la notion même de « populaire ».

 


[1] Cet article est extrait de Kaenel Ph., « Une légende graphique. La figure du Juif errant revue par Gustave Doré (1852-1856) », Les racines populaires de la culture européenne éd. par Delneste Stéphanie, Migozzi Jacques, Odaert Olivier et Tilleuil Jean-Louis, Bruxelles, Peter Lang, 2013, pp. 103-120 (à paraître)

[2] Voir les notices de Leblanc, H., Catalogue de l'œuvre complet de Gustave Doré: illustrations, peintures, dessins, sculptures, eaux-fortes, lithographies, Paris, Bosse, 1931, p. 217-219. Le volume est réédité par la Librairie du Magasin pittoresque en 1862. Sur Doré, voir la publication de l’exposition : Gustave Doré (1832-1883) : L’imaginaire au pouvoir, sous la direction de Philippe Kaenel, Paris, Flammarion, Musée d’Orsay, 2014. Sur Doré, voir également. Roosevelt, B., La Vie et les œuvres de Gustave Doré, d'après les souvenirs de sa famille, de ses amis et de l'auteur Blanche Roosevelt, Paris, Librairie illustrée, 1887, p. 187-190 [traduction de Life and Reminiscences of Gustave Doré [...], New York, Cassel and Co, 1885]. Sur Doré voir également Jerrold, B., Life of Gustave Doré, Londres, Allen, 1891 ; Gustave Doré 1832-1883, catalogue d'exposition, Strasbourg, Musée d'Art Moderne et Cabinet des estampes, 1983 ; Renonciat, A., La Vie et l'œuvre de Gustave Doré, Paris, ACR Edition, Bibliothèque des arts, 1983 ; Kaenel, Ph., Le métier d’illustrateur 1830-1880. Rodolphe Töpffer, J.-J. Grandville, Gustave Doré, Genève, Droz, 2004 [1996] ; Malan, D. Gustave Doré: Adrift on Dreams of Splendor. A Comprehensive Biography & Bibliography, St. Louis, MO, Malan Classical Enterprises, 1995; Fantasy and Faith. The Art of Gustave Doré, éd. Eric Zafran with Robert Rosenblum and Lisa Small, New York, Dahesh Museum of Art, New Haven et Londres, Yale University Press, 2007; Gustave Doré: un peintre né, Paris, Somogy, 2012.

[3] Sur la légende voir : Anderson, G. K, The Legend of the Wandering Jew, Providence, Brown University Press, 1965; Knecht, E., Le mythe du juif errant. Essai de mythologie littéraire et de sociologie religieuse, Paris, Presses Universitaires de Grenoble, 1977 ; Le juif errant : un témoin de son temps, Paris, Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Adam Biro, 2001.

[4] Knecht, E., Le mythe du juif errant, p. 28

[5] Cité dans Roosevelt, B., La Vie et les œuvres de Gustave Doré…, 1887, p. 187-190 [traduction de Life and Reminiscences of Gustave Doré [...], New York, Cassel and Co, 1885]. Sur Doré voir également Jerrold, B., Life of Gustave Doré, Londres, Allen, 1891 ; Gustave Doré 1832-1883, catalogue d'exposition, Strasbourg, Musée d'Art Moderne et Cabinet des estampes, 1983 ; Renonciat, A., La Vie et l'œuvre de Gustave Doré, Paris, ACR Edition, Bibliothèque des arts, 1983 ; Kaenel, Ph., Le métier d’illustrateur 1830-1880. Rodolphe Töpffer, J.-J. Grandville, Gustave Doré, Genève, Droz, 2004 [1996] ; Malan, D. Gustave Doré: Adrift on Dreams of Splendor. A Comprehensive Biography & Bibliography, St. Louis, MO, Malan Classical Enterprises, 1995; Fantasy and Faith. The Art of Gustave Doré, éd. Eric Zafran with Robert Rosenblum and Lisa Small, New York, Dahesh Museum of Art, New Haven et Londres, Yale University Press, 2007; Gustave Doré: un peintre né, Paris, Somogy, 2012.

[6] Champfleury, Histoire de l’imagerie populaire, p. 74-75

 

La photo en panoramique

Vitamine Ph, éditions Phaidon Press limited, nouvelle édition broché, 2013, 352 p.

A cause du foisonnement de la production photographique, il n’est pas facile d’avoir un aperçu actuel et synthétique de cet art. Le recueil Vitamine Ph relève ce défi. Cet ouvrage fait suite à Vitamine D pour le dessin et Vitamine P pour la peinture. Il s’agit de la réédition du premier recueil sorti en 2007.

Présenté comme un tableau de classification des éléments, il agrège le travail de 121 photographes classés par leurs initiales. Pour chaque photographe, un court texte et quatre à cinq visuels résument son travail. Un auteur à chaque fois différent tente de caractériser le travail de chaque photographe en mettant en lumière ses influences, sa démarche et le sens de ses principales créations. Ce bref aperçu est une invitation à plonger plus avant dans le travail des photographes présentés.

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Gustave Doré-L'imaginaire au pouvoir

 A l'occasion de la rétrospective Gustave Doré organisée par le musée d'Orsay, la BnF vous propose de visiter une véritable exposition virtuelle composée de 4 220 dessins et gravures du département des Estampes et d'une vingtaine d'ouvrages de la Réserve des livres rares. L'ensemble de ces dessins, gravures et ouvrages sont désormais consultables en ligne et permettent de faire revivre la bibliothèque illustrée imaginée par l'artiste.
Pour consulter l'exposition virtuelle conçue en partenariat avec le musée d'Orsay :
http://expositions.bnf.fr/orsay-gustavedore/

Voir aussi l'analyse publiée par Jean-Paul Gourevitch en mars 2011 sur [Decryptimages].