Lucy Pearl - COMMENT

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La musique en signes

Le clip retranscrit donc en images du son et de la musique. S’il est né de la rencontre de deux entités modernes : rock et nouvelles technologies vidéo, il s’est inspiré néan-moins des retranscriptions musicales présentes dans le domaine de l’art et des techniques publicitaires pratiquées dans les affiches et les pochettes de disques.

Art et musique

de la représentation du musicien à l’utilisation picturale de l’instrument

La transcription de la musique en signes est probablement apparue en même temps que l’écrit, mais nous ne disposons que d’un fragment datant du Ier ou IIe siècle de notre ère considéré comme le plus ancien document noté déchiffrable de l’Antiquité. Le Moyen-Âge a dû tout réinventer et c’est au cours du XIIe siècle que l’équivalence combinant hauteur de sons et valeurs graduées apparaît.
Dans le domaine de l’art, les thématiques autour de la musique sont assez peu représentées jusqu’au XVIIe siècle, où l’émergence du style baroque influencé par Rubens et Caravage substitue aux images religieuses traditionnelles des scènes de la vie quotidienne (notamment des scènes de cabaret).
A l’époque romantique, les artistes cherchent à combiner impressions visuelles et so-nores pour parvenir à l’œuvre d’art intégrale. Ainsi Delacroix s’efforce de « mettre en relief la part musicale de la peinture ».


JuanGris_onAvec les cubistes, l’instrument de musique devient un élément de composition du ta-bleau : Juan Gris l’utilise simplement comme élément d’une nature morte tandis que Picasso l’utilise pour ses formes anthropomorphiques, voire érotiques. La technique du collage, consistant à insuffler aux toiles des morceaux de réel, permet la réinterprétation plastique des instruments de musique. Surtout, les artistes suggèrent des airs connus : Juan Gris en 1913 inscrit sur sa toile les mots d’une chanson populaire auprès de ma blonde et Picasso, dans Eva ma jolie, se réfère à la chanson de Fragson.

recherches autour d’une expression picturale du rythme

Au delà de la représentation de l’instrument ou la suggestion d’une chanson, les artistes vont se pencher sur la recherche du rythme : Le musicien de Chagall (1912-1913) se décompose en une construction de triangles. « (…) Je voulais un rythme, les pas de la neige, les trois têtes superposées en bas à gauche, les degrés des maisons sont autant de répétitions comme dans la musique de Stravinsky ».


Dancedors_onEn 1913, les futuristes dénoncent pourtant un art silencieux : « (…) Les peintres de l’Antiquité, de la Renaissance, du XVe siècle et du XVIe siècle ne conçurent jamais la possibilité d’exprimer picturalement les sons, les bruits et les odeurs, alors même qu’ils choisissaient comme thème de leur composition des fleurs ou des tempêtes. (…) Nous affirmons qu’en portant dans notre peinture futuriste l’élément son, l’élément bruit et l’élément odeur, nous traçons de nouvelles routes dans le domaine de l’art (…) ». (Giacomo Gino Severini, La danse de l’ours, 1913).


Formes_onCes interactions entre œuvre picturale et musique aboutiront à des compositions proches de l’abstraction : Kandinsky choisit notamment dans d’avoir recours à la musique, art non descriptif par excellence, pour se détourner d’une imitation de la réalité (Formes multiples, 1936).

photographie et sculpture

Man Ray, dans un raccourci saisissant, modifie la perception de l’image d’une femme-violon (Violon d’Ingres, 1924). Alexandre Calder, à l’occasion de spectacles, donne vie à ses sculptures (Le Cirque, 1926), Joseph Beuys détourne un piano en 1969 et Gilbert Proersch et George Passmore créent une « sculpture chantante », Underneath the arches, en 1969.

Violon_on Underneath_on

Les années soixante voient également l’émergence « d’un nouveau mode de spectacle d’art total qui requiert une sensibilité à l’art appliqué dans une situation où peuvent intervenir des sons, des impressions, des gestes et des odeurs ». L’un des happenings les plus marquants de cette période est probablement The Car Crash réalisé à la Reuben Gallery en 1960 par Jim Dine, éminent représentant du pop art.

Dans la même mouvance artistique, Andy Warhol réalise en 1967 un spectacle d’art total psychédélique : le Velvet Underground. Il créé également la pochette de disque du spectacle ainsi que les couvertures d’albums des Rolling Stones (Sticky Fingers et Love you live), de John Cale et des portraits d’Elvis Presley et de Mick Jagger.

Enfin, l’art vidéo représente la forme d’expression visuelle la plus caractéristique de l’avant-garde des années 90. Bill Viola, dans une installation sonore intitulée To Pray Without Ceasing, montre 12 heures d’une vie d’un être humain de la naissance à la mort.

L’affiche

de nouvelles techniques publicitaires

La transcription de la musique en images n’est pas resté cantonnée au domaine de l’art. Elle s’est popularisée avec l’apparition dans les rues, à partir de la fin du XIXe siècle, de l’affiche, offrant aux vedettes de spectacles et aux cabarets la possibilité de vanter leurs qualités.

Folies_onJules Chéret, en améliorant le procédé technique de la lithographie inventé par Aloys Senefelh en 1796, invente en même temps qu’un art de la rue, de nouvelles techniques publicitaires. La représentation d’une jeune femme belle et séduisante, la célèbre chérette, utilisée pour vanter n’importe quel produit était alors révolutionnaire. Jules Chéret compose des affiches pour Les Folies Bergères (1893) et suggère le mouvement de danse de Loïe Fuller la même année.

Moulinrouge_onAlphonse Mucha, dans un style très différent inspiré de l’Art Nouveau, emploie la même technique publicitaire en mettant en avant l’image de femmes, sensuelles, aux cheveux si longs qu’ils forment des volutes. Henri de Toulouse Lautrec, influencé par le japonisme, s’intéresse également au thème du spectacle. L’affiche qu’il compose en 1891 pour Moulin Rouge donne une nouvelle dimension aux personnages dans une description sans concession.

Adolfo_onLes autres pays européens bénéficient également des progrès des techniques lithographiques. Aux Etats-Unis, l’affiche illustrée se développe beaucoup mais uniquement dans le domaine de la presse. En Italie, par contre, dominent très nettement les affiches d’opéra dont l’affichiste le plus talentueux est Adolfo Hohenstein avec ses personnages au réalisme éblouissant. En Espagne, à partir de 1897, l’affiche bénéficie de l’ouverture, à partir de 1897, du cabaret les 4 gats qui chaque année organise concours et expositions.

Stiller_onEn Allemagne, Lucien Bernhard révolutionne les techniques publicitaires. Il s’écarte des représentations désormais traditionnelles de la femme sublimant le produit et lui préfère la reproduction de l’objet en question (Stiller Schuhe, 1908).

 

jazz, ballets russes et music-hall : un nouveau souffle pour les affiches de spectacle

Diaghilev commandent des affiches à Cocteau en 1911, Bakst en 1916 et Picasso en 1917. Les bals de l’Aide Amicale aux Artistes donnent également l’occasion aux peintres de travailler sur ce support : Marie Vassiliev en 1924, Maurice Utrillo en 1925 et Foujita en 1926. Nathalie Goncharova donne également une superbe composition, proche du cubisme, pour le Grand Bal de nuit de 1926.

Grandbal_on casinoparis_on


Max Burchartz utilise le photomontage (né dans la presse au cours de la Première Guerre mondiale) pour illustrer Schubertfeier en 1928. Stars du music-hall et affichistes s’offrent alors des pas de deux : Mistinguett et Charles Gesma (Casino de Paris) Joséphine Baker et Paul Colin. Ce dernier, avec Carlu, Cassandre et Loupot, fait partie des « quatre mousquetaires de l’affiche » influencés par les révolutions cubistes et constructivistes. Cassandre reprend en 1932 la technique du Sach Plakat en illustrant, en contre-plongée, le disque de Pathé. S’il est attaché à l’image du produit, il lui donne plus de chaleur.

Mais c’est surtout Paul Colin qui se consacre au domaine du spectacle. En 1925, dans sa composition pour La Revue Nègre, Paul Colin laisse libre cours à une liberté de trait qui lui permet de saisir l’intégralité du personnage. Son affiche connaît un succès im-médiat. Avec la Seconde Guerre mondiale, les illustrations deviennent européennes, même internationales.

Dans les années cinquante, les artistes se tournent vers deux écoles : l’humour ou les évolutions dans le domaine artistique (aplats de couleurs vives et abstraction) que l’on retrouve notamment dans l’affiche des allemands Hans Michel et Günter Kieser, Hes-sischer Rundfunk Öffentliche Konzerte, 1959-1960.

Les années pub

les années pub

A partir des années 60, l’utilisation de la photographie tend à faire disparaître le travail des affichistes au profit de grandes agences publicitaires, d’autant plus que la mondialisation du marché impose, dans tous les domaines, la diffusion d’images à caractère exclusivement commercial. Affiches et pochettes de disques se rejoignent désormais dans un souci unique de réflexe d’achat : trouver, en adéquation avec un public visé, à cerner un fantasme collectif.
D’un marché unique où la réclame pouvait propager son idéal à une famille toute entière, a succédé peu à peu un marché segmenté où l’agence définit son discours en fonction de l’âge, de la race, de la catégorie sociale du client potentiel. Que ce soit dans les affiches de concert ou les pochettes de disques, le consommateur doit pouvoir se reconnaître ou se projeter dans l’icône évoquée.
L’ensemble des images symboles et des emblèmes (vêtements, coupes de cheveux, décor…) participe non seulement à l’identification d’un goût musical mais également au sentiment fort sécurisant d’intégration à un groupe : mouvements de danse et tenue sage pour les années yéyé, conjonction pour le jazz entre musique noire et expression d’un peuple (dégradé de gris-noir pour John Coltrane, Coltrane’s sound), représentations psychédéliques des années 70 (le Magic bus des Who) etc …

coltrane_on Magicbus_on

Affiches de groupes musicaux et pochettes de disques évoluent vers des images suscitant le rêve. De la simple représentation du groupe accompagné de ses instruments, succèdent des images correspondant à des fantasmes (Les Beach Boys en bateau pour leur album Summer days), ou provoquant le désir.

musique et diffusion

La chanson, après avoir été modestement reproduite sur des affiches et pochettes de disques, puis filmée à l’époque des scopitones, s’est trouvé un nouvel espace de diffu-sion avec la télévision et les émissions de variétés. Néanmoins, ce médium s’est rapi-dement essoufflé car il supposait un vivier trop important de vedettes (qui se croisent d’une émission à une autre) et s’est trouvé rapidement en concurrence avec des reality show moins coûteux à réaliser.