Gilles Caron. Le conflit intérieur.

Michel POIVERT, Gilles Caron. Le conflit intérieur, Arles, Éditions Photosynthèses/Musée de l’Élysée, 2013, 300 p.

Par Shakila Zamboulingame

professeure agrégée d’histoire-géographie au lycée Eugène Delacroix de Drancy.

NB : les citations entre guillemets sans notes en bas de page sont extraites de l’ouvrage.

Couverture dos

L’ouvrage de Michel Poivert est peut-être, à ce jour, l’un des plus aboutis sur Gilles Caron[1]. Il offre une sélection de photographies organisées en corpus thématiques qui sont autant de prismes pour comprendre le travail du photographe, entre interrogations sur l’ « héroïsme », la « douleur des autres » ou encore « la conscience malheureuse du photographe ».

Né en 1939, c’est après un service national troublé et traumatisant en Algérie, que le jeune Gilles Caron choisit la voie du photojournalisme. Ayant notamment débuté à l’APIS[2], il intègre en 1967 l’agence Gamma, à peine créée par Hubert Henrotte et Raymond Depardon. Sa carrière aura été aussi brève que prolifique : en effet, de 1965 à 1970, il réalise près de 500 reportages. Il doit son succès à la couverture de conflits très marquants : guerre des Six Jours, guerre du Vietnam, guerre civile du Biafra, révolte de Mai 1968 en France, manifestations de Londonderry en Irlande du Nord. Mais il travaille aussi, plus ordinairement, pour les besoins d’une presse people en plein essor et photographie de nombreuses célébrités. Ainsi, c’est en suivant Sylvie Vartan en Israël en avril 1967 pour un reportage sur la mode, que Gilles Caron se voit confier la couverture de la guerre des Six Jours par l’agence Gamma. C’est le premier de ses reportages de guerre. Le dernier lui coûtera la vie puisque c’est en exerçant son métier, en 1970 au Cambodge, qu’il disparaît brutalement à l’âge de 30 ans. Considéré comme « le plus grand de sa génération »[3],Gilles Caron a réalisé des photographies élevées au statut d’icônes qui ont marqué l’imaginaire collectif. On pense bien sûr à la joyeuse insolence de Daniel Cohn-Bendit face à un Crs en mai 1968, à la méditation mélancolique de ce soldat américain en pleine bataille du Dak-To au Vietnam ou encore aux enfants agonisants de la guerre du Biafra dont les images ont ouvert les yeux occidentaux sur le drame qui s’y jouait.

 

Dans cet ouvrage, Michel Poivert gratte le vernis de l’icône et tente de comprendre comment Gilles Caron a fait naître une œuvre et une esthétique « à l’intérieur de sa pratique photojournalistique ». Pour éclairer son propos, il utilise la correspondance que le photographe a entretenue avec sa mère durant son service militaire en Algérie, expérience fondatrice dans sa vie et son œuvre[4]. Surtout, il révèle « l’informe de l’information » en faisant parler cet objet de l’ombre dans la fabrique de l’information : les planches-contacts[5]. En effet, plutôt qu’une énième compilation des photographies les plus célèbres, l’auteur préfère inscrire ces dernières dans le parcours humain et intellectuel du photographe. C’est par une analyse minutieuse de ces planches-contacts, de ces images d’avant et d’après qui n’ont pas été retenues par les rédacteurs de journaux et les commerciaux d’agence, que Michel Poivert suit Gilles Caron à la trace et reconstitue, en creux, son cheminement, ses choix et surtout, ses doutes et ses tourments. Ce n’est donc pas « la statue patinée par la légende » que l’on découvre mais « un tout jeune homme qui apprend encore son métier, hésite et revient sur ses pas »[6], bref un photojournaliste in situ.

Planche Dak To 

Guerre du Vietnam, colline 875, région du Dak To, novembre-décembre 1967.

© Fondation Gilles Caron

Pourtant, on retrouve chez Gilles Caron tous les éléments de la mythologie du photographe de guerre cristallisée dans les années 1930 : aventurier, sportif et débrouillard, « véritable incarnation de l’héroïsme moderne »[7]. Il déjoue les autorités (pendant la guerre des Six Jours, il réussit à passer les contrôles de sécurité en prenant des soldats israéliens en auto-stop) et se distingue des embedded, parangons d’un photojournalisme standardisé. Les codes esthétiques de ce « Capa français »[8] sont d’ailleurs ceux d’un reporter engagé qui participe à l’action pour en rendre compte (« Si ta photo n’est pas bonne, c’est que tu n’es pas assez près », disait Robert Capa). Ainsi, les planches contacts montrent à quel point Gilles Caron suit au plus près ceux qu’il photographie. Au Vietnam, pendant les très violents combats de la région de Dak To, en novembre 1967, il réussit à monter dans un hélicoptère américain allant récupérer des blessés : « Dak To, je suis arrivé en haut, j’étais tout éclaboussé de sang, de chair, de trucs (…) sur l’appareil, ça collait, c’était de la barbaque »[9], explique-t-il.

Dak TO copie

Guerre du Vietnam, colline 875, région du Dak To, novembre-décembre 1967.
©Fondation Gilles Caron

Mais cet héroïsme, Gilles Caron semble le refuser en lui opposant le pragmatisme de l’homme de terrain : « Tu fais tout pour t’enfoncer dans le truc et puis après tu fais tout pour en ressortir. Une fois que tu as ton histoire, tu en sors »[10]. C’est sans doute son expérience de la Guerre d’Algérie, où la frontière entre héros et lâche est floue, qui installe chez lui l’action à sa juste place, loin de toute mythologie.

Au delà de ces photographies prises dans le feu de l’action, Gilles Caron construit aussi un « récit parallèle » fait souvent d’images prises dans l’attente de l’événement et où l’on décèle un lexique visuel qui se fonde sur des leitmotiv symboliques et universels : les figures bien éloignées du reportage de guerre que sont l’observateur, le lecteur ou le soldat mélancolique et méditatif dans tous les conflits qu’il a couverts, celle du lanceur en France en mai 1968 ou à Londonderry, celle de la mère à l’enfant notamment au Biafra. Michel Poivert reconnait là le talent d’un jeune photographe féru d’histoire de l’art qui actualise des codes esthétiques traditionnels.

Soldat US

Guerre du Vietnam, soldat américain, novembre-décembre 1967.

© Fondation Gilles Caron

Cette œuvre reflète aussi la réflexion pionnière d’un photographe sur la représentation de la guerre et plus particulièrement des conflits asymétriques qui se généralisent alors et dans lesquels les civils, principales cibles, occupent une place centrale. Gilles Caron, rappelons-le, est l’enfant d’une époque où toute une génération d’intellectuels questionne le rôle des médias en général et des images en particulier[11]. Voilà pourquoi il s’interroge, au fil de son œuvre, sur le sens et l’utilité de ses photographies. La profession de photojournaliste, déjà bien loin du fameux âge d’or des années 1930, s’essouffle et se standardise. Gilles Caron tente alors de s’éloigner des images-chocs qui inondent la presse illustrée. Ainsi, tout en restant conscient des codes de la fabrique de l’information dans les pays occidentaux (« Si tu rapportes du Biafra un reportage montrant le vague à l’âme d’un soldat africain, tout le monde s’en fout. Ce qu’il faut c’est que le soldat africain soit étripé. Il faut que ça soit sanglant, sinon ça ne passera pas »[12]),le photographe n’a que rarement pratiqué le « voyeurisme malsain de la mort en direct ». Il est l’un des premiers à comprendre la faillite de cette « iconographie de la sidération » à représenter le monde contemporain. C’est alors vers l’humain faisant face à l’histoire que se tournent son regard et son objectif.

Biafra

Guerre du Biafra, juillet 1968. © Fondation Gilles Caron // Guerre du Biafra, Raymond Depardon filmant un enfant à l’agonie. © Fondation Gilles Caron

C’est dans ses reportages sur la guerre du Biafra, sans doute le plus lourd conflit qu’il ait couvert (et l’un des rares à l’avoir fait, par ailleurs), que Gilles Caron va pousser le plus loin cette quête de sens au delà de la vocation informative de ses photographies, « pour traduire l’inacceptable » et répondre à cette question : comment représenter la douleur des autres ? Pour Don Mc Cullin, photographe acolyte de Gilles Caron pendant le conflit, le Biafra est ce qui se rapproche le plus des camps de la mort nazis dans notre mémoire photographique. Mais au lieu d’ « abîmer son regard dans une pornographie de la douleur », ce sont des êtres graves et absorbés dans leurs pensées, à la force d’esprit admirable que montre le photographe. Ainsi, cette enfant nue et famélique, assise dans une église elle-même squelettique et vide : le détachement de cette figure réfléchie et digne dans l’horreur est si frappant que Michel Poivert y voit un « symbole christique » voulu et recherché par le photographe.

Ainsi, Gilles Caron est, à n’en pas douter, l’initiateur d’une nouvelle manière de représenter la guerre et plus généralement le monde actuel par le prisme de l’humain. Pour l’auteur, il est pour beaucoup dans l’émergence du point de vue de la victime civile comme nouveau grand repère de l’iconographie de la guerre moderne.

Mais c’est aussi au cœur de ce même conflit du Biafra, que Gilles Caron éprouve de la manière la plus âpre la « conscience malheureuse du photographe » (sans doute le chapitre le plus passionnant de l’ouvrage). Il n’est pas le seul à connaître cette « crise morale du photojournalisme » mais il est sans doute un des rares à traduire ce malaise, non seulement par ses écrits et interviews, mais dans son travail photojournalistique même. C’est alors en « retournant l’appareil contre lui même » et en devenant l’objet de son reportage que Gilles Caron trouve une issue à ce drame intérieur. Il éprouve le besoin d’exposer les ambiguïtés voire la cruauté de son métier. Ainsi, cette image terrible qui montre Raymond Depardon filmant l’agonie d’un enfant biafrais s’inscrit dans une allégorie du photographe en « charognard » pour reprendre une expression de ce dernier. Or, ce photojournalisme qui s’observe dans le miroir est, selon Michel Poivert, le signe même de son « obsolescence ». Ainsi, l’œuvre de Gilles Caron marquée par la volonté d’intégrer son vécu d’ « homme-photographe » pour apaiser sa « conscience malheureuse » annonce le changement de regard sur le photojournalisme dans les années 1970 et l’émergence de la photographie d’auteur.

Cet ouvrage, élégant dans sa mise en forme, est donc essentiel à la compréhension de l’histoire du photojournalisme, à travers une de ces figures les plus charismatiques. En effet, Michel Poivert signe ici tout à la fois un hommage à l’ « homme-photographe » au destin et au talent si particuliers et une réflexion sur la pratique de son métier, émancipée de toute mythologie. Mais cette plongée dans l’œuvre de Gilles Caron laisse également un sentiment de désolation et de gravité. En effet, il n’y a pas d’issue heureuse à cette lutte permanente du reporter de guerre, entre nécessité de photographier et mauvaise conscience face à la posture de témoin, que l’auteur, reprenant les mots de Marjolaine Caron, fille du photographe, résume comme un « conflit intérieur », abandonnant le lecteur avec cette question : pourquoi photographier ?

 


[1] Il s’agit du catalogue de l’exposition homonyme au Musée de L’Élysée à Lausanne (30 janvier-12 mai 2013). Michel Poivert, professeur d’histoire de l’art à l’Université Paris 1 est aussi l’un des commissaires de l’exposition.

[2] Agence Parisienne d’Informations Sociales

[3] Henrotte, Hubert, Le Monde dans les yeux, Gamma-Sygma, l’âge d’or du photojournalisme, Hachette Littératures, Paris, 2005.

[4] Caron, Gilles, J’ai voulu voir. Lettres d’Algérie, Paris, Calmann-Lévy, 2012

[5] Documents rassemblés grâce au travail d’archives de la précieuse Fondation Gilles Caron

[6] Gunthert, André, « Gilles Caron, antidote à l’héroïsme photojournalistique », L’Atelier des icônes (en ligne), 5 février 2013 : http://culturevisuelle.org/icones

[7] Chéroux, Clément, « Mythologie du photographe de guerre », dans Gervereau, Laurent et al. (dir), Voir, ne pas voir la guerre. Histoire des représentations photographiques de la guerre, Paris, BDIC/Somogy, 2001, pp. 306-311.

[8] L’expression serait d’Henri Cartier-Bresson

[9] Entretien avec Jean-Claude Gautrand, tapuscrit, archives de la Fondation Gilles Caron, p.21

[10] Idem

[11] Debord, Guy, La société du spectacle, Buchet-Chastel, 1967. Barthes, Roland, Mythologies, Seuil, 1957. Bourdieu, Pierre (dir.), Un art moyen. Sur les usages sociaux de la photographie, éditions de Minuit, coll. « le sens communs », Paris, 1965.

[12] Entretien avec Jean-Claude Gautrand, op.cit.